Kiedy Prusy zostały opanowane przez Krzyżaków, papież Innocenty IV zlecił Wilhelmowi z Modeny – papieskiemu legatowi zorganizowanie pracy Kościoła na tym terenie. 4 lipca 1243 roku przedstawił on plan podziału Prus na diecezje, co papież zatwierdził bullą w dniu 29 lipca tego roku. Tym samym powstały wówczas cztery diecezje: chełmińska, pomezańska, sambijska i warmińska. Spośród wszystkich tych diecezji największy teren zyskała diecezja warmińska obejmująca całą środkową część Prus. W kolejnych latach i stuleciach diecezja warmińska rozrastała się, z początkiem wieku XIX na mocy bulli papieża Piusa VII przyłączono do niej teren dawnej diecezji sambijskiej i część pomezańskiej, dodatkowo od 1821 do 1836 roku gdy biskupem warmińskim był Józef von Hohenzollern w jej skład wchodziła także Oliwa, bowiem biskup był również opatem cystersów. W latach 1854 i 1859 na mocy dekretów rzymskich diecezja wzbogaciła się o okolice Kwidzyna i Prabut. Tym samym obszar diecezji był naprawdę ogromny i rozpościerał się od Niemna po Wisłę. Tak rozległy i bogaty kulturowo obszar zaczął się kurczyć po I i II wojnie światowej, w 1972 roku na mocy bulli papieża Pawła VI diecezję warmińską włączono do metropolii warszawskiej i dopiero w 1992 roku została ona podniesiona do rangi metropolii i podporządkowano jej dwie nowo utworzone diecezje: elbląską i ełcką. Tak bogaty społecznie, historycznie i kulturowo obszar diecezji warmińskiej stanowił w kolejnych stuleciach doskonałe pole doświadczeń artystycznych powstających na skrzyżowaniu sztuki zachodniej, północnej i wschodniej.
Uroczysta rocznica 770-lecia utworzenia diecezji warmińskiej zainspirowała Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku i Muzeum Archidiecezji Warmińskiej w Olsztynie do stworzenia wielkiej, jubileuszowej i podsumowującej wystawy, prezentującej najwspanialsze, najcenniejsze, ale też najoryginalniejsze przykłady malarstwa, rzeźby, złotnictwa, tkaniny artystycznej, grafiki i meblarstwa powstałe od XIV do XIX wieku na terenie Warmii i Mazur. Tytuł wystawy stanowi swoistą wykładnię pojęcia dzieła sztuki, które by zyskać doskonałość musiało składać się z dwóch elementów składowych: fides (wiary) i ratio (poznania). Elementów, które wykluczając się, paradoksalnie przenikały się i spotykały zarówno w wierze i umyśle fundatora, następnie artysty, w końcu samego odbiorcy.
Wśród najznakomitszych obiektów średniowiecza i wczesnego renesansu należy wymienić np. portal zewnętrzny i wewnętrzny katedry fromborskiej, freski z kościoła w Ornecie, relikwiarz hermowy św. Idy z Lidzbarka Warmińskiego, epitafium Bartłomieja Boreschowy, poliptyk fromborski, poliptyk z Sątop, skrzydła tryptyku z Mingajn. Barok to czas zarówno potężnych w swojej ideowej i symbolicznej wymowie kwadratur – jak choćby kwadratura sklepienia kościoła w Świętej Lipce czy sklepienia kopuły kaplicy Salwatora katedry we Fromborku, to również wzmożony okres kultu wielu cudownych wizerunków maryjnych (Święta Lipka, Krosno) czy wyjątkowo popularnych tu przedstawień Świętej Rodziny (Krosno, Glotowo, Długobur), Św. Marii Magdaleny (Orneta, Frombork), św. Jana Nepomucena (Zwierzno) czy św. Rocha (Stoczek Klasztorny).
Z kolei obszar wspomnianej wcześniej odrębności reprezentują z pewnością liczne rzeźbiarskie krucyfiksy osławione cudownością (Chwalęcin, Henrykowo, Braniewo, Międzylesie); monumentalne, epatujące powagą ikonograficzne przedstawienia tzw. Kolegium Apostolskiego (Płosiknia); nastawy ołtarzowe bądź samodzielne rzeźby reprezentujące tzw. szkołę elbląską – ujmujące manierystycznym rozdarciem między rozmachem schyłkowego średniowiecza a zdobyczami wczesnorenesansowego realizmu (figury Matki Boskiej i świętych dziewic z tryptyku z Mingajn) czy wreszcie rozbrajające urokiem anioły chrzestne – podniebni akrobaci o przyciężkich skrzydłach i wybaczającym wszystko spojrzeniu (Barciany).
Proponowana wystawa tworzona jest z nadzieją, iż ilość jak i jakość prezentowanych obiektów pozwoli stworzyć choćby cząstkowy obraz wielkości i fenomenu sztuki, która powstawała pozornie tylko na peryferiach cywilizacyjnych ośrodków artystycznych, jednak fakt ten bynajmniej nie czynił z niej sztuki odbitej jedynie w zwierciadle mimesis (naśladownictwa).
Sztuka Warmii i Mazur ujawniając przenikającą się harmonię fides i ratio oraz wykazując (co oczywiste) wpływy sztuki europejskiej dowodzi jednocześnie zdolności kreowania dzieł oryginalnych, jakościowo odrębnych i cennych, które powstając setki lat temu na „krańcu” Europy stanowią dzisiaj część wielkiego dziedzictwa artystycznego tejże Europy właśnie.
Złotnictwo
Biskupi warmińscy wszechstronnie wykształceni, parający się nauką, ze zrozumieniem wspierali szkolnictwo i oświatę, będąc wraz z członkami Warmińskiej Kapituły mecenasami kultury. Od biskupów i kapituły zależało funkcjonowanie i rozwój rzemiosła na Warmii, w tym rzemiosła złotniczego.
Nad upiększaniem wnętrz warmińskich kościołów pracowali artyści z Gdańska, Królewca, Elbląga. W panoramie dziejów rzemiosła artystycznego trzy wielkie autonomiczne miasta – Gdańsk, Toruń i Elbląg zajmowały bezsprzecznie dominującą pozycję. Szczególnie Gdańsk zdystansował w wielu dziedzinach dwa pozostałe miasta, nie tylko pod względem jakości produkcji rzemieślniczej, ale przede wszystkim jej skali. Działały tu najbardziej prężne cechy, zazdrośnie strzegące swych przywilejów korporacyjnych, ostro występujące przeciw konkurencji – obcym cechom, które zagrażały interesom tutejszych mistrzów. W wielu mniejszych miastach – Malborku, Tolkmicku, Fromborku, Braniewie, Lidzbarku Warmińskim, Chojnicach, Chełmnie, w Grudziądzu, i Brodnicy również rozwijało się wiele dziedzin rzemiosła artystycznego, jednak prawie nigdy nie wyszły one poza rynek lokalny.
Tradycje złotnicze Braniewa sięgają II połowy XIV wieku, do połowy XX wieku można wskazać 102 warsztaty złotnicze i jubilerskie działające na terenie miasta. Dla wspomnianego wcześniej Gdańska przyjmuje się liczbę 466 złotników występujących w źródłach pisanych, czynnych w latach 1466-1793, w tym samym okresie dla Torunia 119, dla Elbląga 82, Braniewa 66, Malborka 40. Liczba złotników braniewskich czynnych w jednym tylko XVI stuleciu – 31 stanowiła prawie połowę wszystkich notowanych w tym mieście od połowy XV do końca XVIII wieku.
Najstarsze wzmianki źródłowe o złotnikach pracujących na Warmii odnoszą się do Braniewa i pochodzą z 1346 roku. Z drugiej połowy XIV wieku znanych jest już z imienia siedmiu złotników działających na tym terenie. Braniewo nabrało szczególnego znaczenia gdy na mocy uchwały sejmiku w Malborku w 1412 roku znalazło się w grupie miast mających prawo do przetapiania i palenia srebra. Najstarszy znany statut braniewskiego cechu złotników pochodzi z 1581 roku. Joseph Kolberg po analizie źródeł archiwalnych dotyczących złotników braniewskich przypuszcza, iż musiał tu istnieć wcześniejszy cech, przynajmniej z końca lat sześćdziesiątych XV wieku. Należy dodać, że Braniewo od drugiej połowy XIV po XVI wiek zajmowało po Gdańsku drugie miejsce wśród miast pruskich, jeśli chodzi o ilość znanych z imienia złotników, potwierdzonych materiałami źródłowymi. O ile w XIV wieku różnice w liczbie znanych nazwisk są niewielkie, to w XV i XVI wieku (najowocniejszym dla tego miasta) Braniewo już całkowicie zostało zdystansowane przez Gdańsk.
Dzieje sztuki warmińskiej to w głównej mierze dzieje przedsięwzięć realizowanych z inicjatywy biskupów i kapituły. Fundacje świeckie w zakresie złotnictwa sakralnego należą na Warmii do rzadkości. Pojawiają się zaledwie w kilku przypadkach. Bardzo duży procent złotnictwa sakralnego stanowią fundacje potwierdzone inskrypcjami lub herbami.
Większość zachowanych do XVII wieku naczyń i sprzętów liturgicznych powstała na Warmii w warsztatach złotniczych Braniewa, Dobrego Miasta, Jezioran, Lidzbarka Warmińskiego, Olsztyna i Ornety, chociaż nie wszystkie z nich potwierdzone są cechami.
Najsłynniejszymi złotnikami byli:
– Hans Lettau (1596-1629)
– Christof Schmidt (1611-1660) z Braniewa, pochodzący z rodziny złotniczej syn Jorga Schmidta z Braniewa
– Jacob Lettau (1642-1688) z Dobrego Miasta, syn(?) Andreasa Lettaua (działającego w 1620 w Dobrym Mieście) i bratanek Hansa Lettaua z Braniewa.
Inni znani to:
– Michael Ruhnau (1646-1702) z Jezioran
– Michael Hoyer (1686-1710) z Dobrego Miasta
– Michael Bartolomowicz, działający najpierw w Olsztynie (1679-1699), a później w Dobrym Mieście (1704-1733) oraz jego brat Johann, działający w Lidzbarku Warmińskim w latach 1694-1717.
Na Warmii zachowały się również dzieła wybitnych złotników takich jak:
– Johann Rohde (1646-1660) i Peter Rohde III (1688-1717) z Gdańska
– Georg Basse czynny w tym mieście przed 1627 rokiem, a później działający w Tylży (do roku 1670?), Philipp Hoyer (1634-1684), Baltasar Keuck (1686-1717), Johann Niclas Benedict, mistrz od 1685 roku z Królewca
– Niclas Henning (1643-1665) i Daniel Stahlenbreher (1683-1710) z Elbląga
Dwa obiekty podarowane kapitule fromborskiej zostały wykonane w Warszawie przez złotników działających na dworze królewskim. O ile nie można, jak dotąd, powiązać znakomitej monstrancji biskupa Radziejowskiego z żadnym ze znanych złotników, o tyle autorstwo kielicha jest bezsporne – wykonany przez Johanna Christiana Bierpfaffa, serwitora królewskiego (ok. 1643-1650), a w późniejszym okresie złotnika działającego w Toruniu.
Wiele zachowanych prac pochodzi z warsztatu Christofa Geesego (1715-1761) działającego w Olsztynie, a także z najznakomitszego w XVIII wieku warsztatu złotnika królewieckiego Samuela Grewe (1712-1750).
Wśród osiemnastowiecznych naczyń i sprzętów sakralnych z warmińskich świątyń są też prace sygnowane przez Georga Mittaga (1734-1738) z Dobrego Miasta, przybyłego tu z Żagania, Antona Kriegera (1738-1755), który przejął warsztat po jego śmierci, prace Sigismunda Tolckemita (1728-1772) z Elbląga oraz Caspara Conradta (1729-1768) z Królewca.
Do wyjątkowych należą dzieła najznakomitszego złotnika polskiego XVIII wieku i jednego z czołowych europejskich tego czasu, Johanna Gottfrieda Schlaubitza, czynnego w Gdańsku w latach 1733-1771 oraz prace złotników tworzących pod jego wpływem: ucznia Schlaubitza, Conrada Daniela Lundgrena, czynnego w Gdańsku w latach 1756-1768, braniewskiego i orneckiego złotnika Johanna Zachariasa Kryzewitza działającego w tych miastach w latach 1763-1785 oraz złotnika królewieckiego Philippa Zimmermanna (1763-1801).
Malarstwo
Zachowane średniowieczne zabytki malarstwa z terenu Warmii nie wykazują jednolitości artystycznej, a ich zróżnicowanie stylistyczne i ikonograficzne wynikało z faktu, iż docierały tu wpływy artystyczne Gdańska, Torunia i Elbląga. Pierwsi artyści tworzący na tym terenie pochodzili z zagranicy, zarówno oni jak i późniejsi twórcy miejscowi wzorowali się i inspirowali malarstwem i grafiką wielkich mistrzów takich jak Stefan Lochner, Vit Stwosz, Martin Schongauer, Rogier van der Weyden, Albrecht Dürer, Mistrz E. S. Dzięki temu powstawały dzieła eklektyczne, posiadające zarówno wyraziste cechy warsztatów lokalnych jak i jaskrawe zapożyczenia oraz przetworzenia tematyczne oraz stylistyczne sztandarowych przykładów malarstwa niemieckiego, niderlandzkiego czy czeskiego.
Do najważniejszych przykładów malarstwa późnośredniowiecznego i wczesnorenesansowego Warmii i Mazur należą: epitafium kanonika i lekarza Bartłomieja Boreschowa z katedry fromborskiej (XV w.) o oryginalnej formie tonda i ujęciu fundatora w mistycznej unii z Matką Boską w ogrodzie zamkniętym; poliptyk sprowadzony z Torunia przez biskupa Łukasza Watzenrodego w 1504 r. o fenomenalnych scenach pasyjnych, z dominującą figurą Madonny Apokaliptycznej, reprezentujący tzw. szkołę toruńską; ołtarz z Bartoszyc (pocz. XVI w.) z rzeźbioną sceną Ukrzyżowania i kwaterami ukazującymi sceny pasyjne i wybrane wątki hagiograficzne, inspirowany malarstwem miniaturowym; pozbawiony dzisiaj skrzyni środkowej poliptyk z Sątop (ok. 1510 r.) przestawiający rzadką ikonografię św. Jodoka – pustelnika, patrona pielgrzymów i chorych czy ołtarz św. Anny z Dobrego Miasta (ok. 1510 r.) z widniejącymi na skrzydłach bocznych scenami z życia Świętej Rodziny i ikonografią św. Sebastiana i św. Rocha.
Malarstwo ścienne tak jak tablicowe wzorowało się na grafice zachodniej i operowało podobną tematyką jak bliskie mu artystycznie malarstwo Pomorza Wschodniego, Ziemi Chełmińskiej i Toruńskiej. Podobnie jak w rzeźbie tego okresu ukazywano przedstawienia Koronacji Marii, apostołów, cztery święte dziewice tzw. virgines capitales (św. Dorotę, św. Katarzynę, św. Agnieszkę i św. Barbarę), sceny pasyjne, św. Jerzego pokonującego smoka, Panny Mądre i Głupie, zdarzały się również przypadki malowideł wotywnych (scena adoracji św. Sebastiana – patrona od zarazy przez fundatorów w kościele w Ornecie). Przedstawienia malarskie zdobiły zarówno filary świątyń, jak również ściany boczne, niekiedy zaś stanowiły swoistą dominantę wnętrza – jak w przypadku Sądu Ostatecznego umieszczonego na całej powierzchni absydy kaplicy św. Anny szpitala św. Ducha we Fromborku.
Nieco inny charakter zyskało malarstwo nowożytne, stanowiące efekt wypadkowy sztuki inspirowanej zarówno religią katolicką, a co za tym idzie mecenatem kapituły, biskupów czy pomniejszych duchownych, jak i nie pozostającej obojętną na wpływy sztuki protestanckiej. W przypadku malarstwa religijnego z terenu Warmii niebagatelne znaczenie miały kontakty artystyczne z twórcami z Królewca, Elbląga i Gdańska (np. krąg Hermana Hana, Bartłomieja Strobla). Obok malarstwa religijnego istotną rolę odgrywały portrety reprezentacyjne, oddające drobiazgowo strój modela i wykorzystujące szeroko pojętą symbolikę gestu. Portrety tego typu zamawiali przedstawiciele potężnych rodów (m. in. zu Dohna, Denhoff) zarówno bezpośrednio u znanych artystów holenderskich (Gerard van Honthorst, Pieter Nason), ale też u malarzy z Królewca (krąg Daniela Rose, Andrzeja Ernsta Knopke) czy Gdańska (C. F. Wessel). Co istotne miejscowa arystokracja nie tylko zamawiała portrety u wybitnych artystów europejskich, ale także gromadziła cenne kolekcje malarstwa obcego, które niejako kształtowały gust i wpływały na artystów miejscowych. Obok portretów tworzonych dla potrzeb arystokracji i możnowładztwa powstawały również portrety reprezentacyjne i portrety poprzedników zamawiane przez biskupów i kanoników oraz portrety epitafijne – na tle tych ostatnich wyróżnia się kameralny i mocno ekspresyjny portret Reginy Protmann na łożu śmierci z klasztoru katarzynek w Ornecie.
W XVII wieku zaczynają się uaktywniać i objawiać swój talent artyści z terenu Warmii: Jerzy Piper, Piotr Kolberg, Stanisław, Jan i Franciszek Nidermanowie czy Józef Korzeniowski. Wśród nich największym talentem dysponowali niewątpliwie urodzony w Lidzbarku Warmińskim Jerzy Piper (1654 – 1714) niestrudzony twórca obrazów religijnych przedstawiających głównie świętych, zamawianych zarówno przez biskupów warmińskich jak i bractwa religijne oraz pochodzący z Dobrego Miasta Piotr Kolberg (ok. 1665- ok. 1730 r.) pozostający pod wpływem malarzy włoskich, posługujący się chętnie własnym autoportretem, który umieszczał w kompozycjach religijnych.
Nowożytne malarstwo ścienne terenu Warmii swoją najwybitniejszą odsłonę zyskało w potężnych ideowo (tak ważnych dla epoki baroku) kwadraturach – symulujących złudzenie głębi przestrzennej. Sztandarowy przykład tego typu malarstwa stanowią polichromie sklepienia kościoła w Świętej Lipce autorstwa Macieja Meyera powstałe w latach 1722-1727 ilustrujące litanię loretańską. Ten sam artysta powtórzył efekt kwadratury już w nieco kameralnej odsłonie po 1735 roku w kopule kaplicy Salwatora (zw. Szembeka) sceną Adoracji Trójcy Świętej przez świętych. Godnymi uwagi są również malowidła umieszczone na ścianach kościołów w Świętej Lipce i Chwalęcinie, które ukazując uzdrowienia zaistniałe za sprawą sacrum pełnią rolę liber miraculorum stając się obrazkową księgą cudów, „cudownym rejestrem” świętych mocy reklamującym samo sanktuarium i potwierdzającym jego rangę.
Rzeźba
Średniowieczna rzeźba na Warmii, podobnie jak malarstwo tego okresu stanowi przykład sztuki eklektycznej, czerpiącej i przetwarzającej wzory wypracowane w tak ważnych ośrodkach artystycznych jak Gdańsk, Toruń, Królewiec, Elbląg, Śląsk, a także Prusy Krzyżackie, Niderlandy czy Czechy.
W połowie XV wieku stylem dominującym staje się tzw. „styl miękki” powstający pod wpływem warsztatów śląskich i pomorskich: „Mistrza Pruskiego Madonn na Lwie” i „Mistrza Pięknych Madonn”, dzięki czemu figury rzeźbiarskie nabierają lekkości, delikatnych, spływających form draperii i idealizowanej urody (np. zaginiona Madonna z Dzieciątkiem z kościoła św. Katarzyny w Braniewie). Pod koniec XV wieku coraz bardziej prężne warsztaty lokalne chętnie sięgają do wzorów niderlandzkich, ale też importuje się rzeźby z Niderlandów stylem i formą stojące już na granicy średniowiecza i wczesnego renesansu. Charakterystyczne dla tej sztuki zainteresowanie ciałem człowieka, precyzja oddania materii, dyskretny naturalizm znamionują m.in. figurę z Drzewa Jessego (obecnie Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie).
Rzeźba a właściwie płaskorzeźba zdobiła również świątynie, tworząc z nimi organicznie złączoną, dopełniającą je symbolicznie przestrzeń. W tej kategorii wysokie miejsce zajmuje program ikonograficzny XIV-wiecznych portali zdobiących kruchtę zachodnią fromborskiej katedry. Portal zewnętrzny ukazuje w pasie fryzu zdobiącego obramienie drzwi dwie pary zwierząt-bestii, zaś w archiwolcie widnieją słabo dzisiaj widoczne maski demoniczne, postacie ukazane wśród wici roślinnych oraz sceny walki ludzi ze zwierzętami. Portal wewnętrzny kruchty zdobią pasy archiwolt z przedstawionymi na nich ponad czterdziestoma postaciami rozmieszczonymi symetrycznie, wśród których znajdują się wyobrażenia aniołów, popularnych na tym terenie świętych z przynależnymi im atrybutami oraz postacie starotestamentowe (prorocy) i nowotestamentowe (Panny Mądre i Głupie). Korowód wszystkich osób „spina” symbolicznie wyobrażona w kluczu archiwolty głowa Chrystusa. Na zewnątrz łuku portalu ukazano sprawiające wrażenie ruchu – posuwania się do przodu – bestie wśród których można rozpoznać lwy, bazyliszki i smoki. Całość wystroju kruchty dopełniają przedstawienia muzykujących aniołów umieszczonych na łękach żeber sklepienia oraz maski dekorujące pas fryzu biegnącego po bokach portalu. Oba portale dopełniają się wzajemnie, portal zewnętrzny symbolizuje zmaganie się człowieka z grzechem i szeroko pojętym złem, zwycięstwo grzechu staje się zapowiedzią nagrody którą jest obietnica Królestwa Niebieskiego (portal wewnętrzny), do którego nie ma dostępu mroczny świat demonów (bestie kroczące po łuku portalu i maski fryzu).
Na początku XVI wieku w kręgu warsztatu (?) bądź warsztatów elbląskich narodził się odrębny styl stanowiący manierystyczny efekt podsumowania dotychczasowych osiągnięć tamtejszych artystów, ale też w dużej mierze posiłkujący się grafiką Albrechta Dürera, twórczością Vita Stwosza, Tilmana Riemenschneidera i Clausa Berga. Oprawy elbląskich retabulów ołtarzowych z tego okresu łączyły w sobie cechy stylistyczne nastaw ołtarzowych z Północy jak i Południa Niemiec [posługiwanie się motywem wici roślinnej (winna latorośl, gałązki ostu); wykorzystywanie takich elementów konstrukcyjnych jak ażurowe bordiury, drobne konsole, plecione kolumienki czy wysokie zwieńczenia; narracyjność scen umieszczanych w kwaterach ołtarzy]. Jednocześnie szczególnej oryginalności nabierały same figury ołtarzowe posiadające zespół konkretnych cech anatomicznych (realistycznie oddane dłonie, drobiazgowo zaakcentowane pasma włosów, smukłość sylwetki, w ujęciach kobiecych „tarczycowe szyje” i wysokie czoła, w ujęciach męskich wystające kości policzkowe i zmarszczki na twarzy) i cech dekoracyjnych (silny kontrapost, wybujała forma szat o kształtach fałd kolistych i małżowinowych). Oryginalny styl nastaw ołtarzowych zaproponowany przez snycerzy elbląskich można dzisiaj podziwiać w kościele p.w. św. Mikołaja w Elblągu, ale też w innych ośrodkach np. w Dobrym Mieście (św. Anna Samotrzeć z retabulum św. Anny, Tron Łaski), w Muzeum Warmii i Mazur (m.in. figury świętych z Jonkowa, Babiaka, Lipowin) czy w Mingajnach (Matka Boska i św. Dziewice z ołtarza św. Wawrzyńca).
Czasy baroku wprowadzają nowe spojrzenie na strukturę ołtarza. Interesującym jest, iż Warmia stanowiła w I połowie XVIII wieku obszar na którym niezwykle dominującą pozycję (nieporównywalną z jakimkolwiek innym terenem Polski czy Europy) zyskały ołtarze wielokondygnacyjne akcentujące dekoracyjność i narracyjność, całkowicie odmienne w swojej symbolice ideowej od ołtarzy jednokondygnacyjnych – odwołujących się do symboliki łuku triumfalnego. Mimo, iż można wskazać interesujące przykłady nastaw jednokondygnacyjnych (np. ołtarze boczne w katedrze fromborskiej) ołtarze wielokondygnacyjne, z wyjątkową siłą oddziałujące na wiernych zyskały tu wielką popularność (Święta Lipka, Wozławki, Braniewo, Orneta, Ramsowo itp.) przede wszystkim za sprawą dwóch warsztatów rzeźbiarskich z Reszla: warsztatu Krzysztofa Peuckera (ok. 1662-1735) i Jana Chrystiana Schmidta (1701-1759). Wykorzystywanie efektu kilku kondygnacji posiadających odrębny porządek architektoniczny, doskonała integracja z wnętrzem, posługiwanie się światłem w celu tworzenia dramaturgii było w tym czasie już anachronizmem, wymuszanym przez swoiste położenie geograficzne Warmii i jej cechy ustrojowe. Warmia trwała w silnym związku z Rzeczpospolitą, była jednak oddzielnym „bytem” podporządkowanym biskupowi i kapitule, tym samym działający tu artyści realizowali szereg zamówień czerpiąc jednak z rozwiązań już zastanych i sprawdzonych. Dopiero II połowa XVIII stulecia przyniosła modę na nową koncepcję komponowania ołtarzy, co stało się za sprawą fundacji biskupa Adama Stanisława Grabowskiego, ale też dzięki zmianie pokoleniowej artystów, którzy w przeciwieństwie do poprzedniej generacji twórców mieli odwagę wyjścia poza utarte schematy.
Wspomniany Jan Chrystian Schmidt należy do największych rzeźbiarzy działających na Warmii w wieku XVIII. Jako twórca wielu ołtarzy stworzył także szczególny typ figury rzeźbiarskiej (przypominającej rzeźbę praską z przełomu XVII i XVIII wieku), nieco przyciężkiej z zaakcentowanym kontrapostem i nogą wysuniętą do przodu, pozbawionej idealizacji twarzy o wyrazistym, ostentacyjnym geście. Czynnikiem wyróżniającym dodatkowo figury Schmidta jest rola szat, funkcjonujących często jako odrębny byt formujący sylwetkę – ta cecha zdecydowanie wprowadzała novum do rzeźby warmińskiej. Twórczość Schmidta nie tylko rozsławiła ośrodek reszelski, ale także wywarła wpływ na innych rzeźbiarzy działających na Warmii np. Jana Frey z Braniewa.
Pochodzący z Saksonii Schmidt jest tylko jednym z kilku bardzo ważnych cudzoziemców- rzeźbiarzy, którzy stworzyli artystyczny obraz warmińskiej rzeźby tego okresu. Do równie twórczych i utalentowanych artystów należeli np. Adalbert Reibenschu (zm. 1756), Zanetti, czy pochodzący z Tyrolu Krzysztof Perwanger (1708-1764) działający m. in. w Tolkmicku, Stoczku Klasztornym czy Świętej Lipce tworzący pełne uroku i delikatności figury świętych, ołtarze (Tolkmicko- nie zachowany) i płaskorzeźby (np. stacje Drogi Krzyżowej w Stoczku Klasztornym).
Meblarstwo kościelne
Meble stanowiące wyposażenie wnętrz kościelnych zamawiano i wykonywano w celu pełnienia wyznaczonych funkcji. Umieszczane w przestrzeni liturgicznej służyły do określonych zadań. W kościołach katedralnych czy zakonnych, w których wypełniano modlitwy Kościoła (liturgia mszalna i liturgia godzin) wyposażano meblami, których nie znajdziemy w kościołach parafialnych. Meble zmieniały się na przestrzeni wieków, a informacje o nowej organizacji wnętrz znajdujemy w dokumentach wizytacyjnych, w rozporządzeniach wydawanych po nich, a także w dokumentach posoborowych.
Od początku budowania kościołów meble sakralne, stanowiące ich wyposażenie, swoją formą, wielkością, rodzajem zdobienia wskazywały czytelnie na przeznaczenie. Na przestrzeni stuleci przedmioty te, podobnie jak architektura, wyrażały styl epoki, w której powstawały i często były bogato dekorowane i zdobione.
Wyposażanie kościołów w sprzęty wykonywane z drewna wprowadzano stopniowo, zastępując już w średniowieczu istniejące we wnętrzach kamienne ławy do siedzenia ławami drewnianymi. Inne sprzęty, np. chrzcielnice, które wprowadzano do kościołów w okresie romańskim i gotyckim, bardzo długo wykonywano z różnego rodzaju kamienia, chociaż coraz częściej łączono je z drewnem lub metalem (brąz, ołów, cyna), dodając pokrywy i misy umieszczane w kielichu chrzcielnym.Nieco później pokrywy te zaczęły przybierać różne ozdobne i symboliczne kształty, umieszczano na nich pełnoplastyczne rzeźby obrazujące Chrzest Chrystusa, wizerunek Baranka Apokaliptycznego, św. Jana Chrzciciela, św. Michała Archanioła.
W XVI wieku wykształciło się wiele znanych ośrodków meblarstwa, głównie za sprawą mistrzów gdańskich, elbląskich czy królewieckich. Warsztaty te powstawały w niewielkich miasteczkach, takich jak np. Orneta czy Reszel, dużo więcej było ich w położonym blisko Fromborka Braniewie, gdzie działali stolarze i snycerze już od połowy XVI wieku. Pierwszym mistrzem, który po naukach za zachodzie Europy zaadoptował do dekoracji mebli północno-niemieckie motywy intarsji maureskowej był Mateusz Gletger. Swoje wyroby sygnował inskrypcyjnie nazwiskiem i datą, ale w warsztatach jego następców, aż do lat 90. XVII w., stosowano nadal wprowadzoną przez niego charakterystyczną cechę zdobnictwa intarsją negatywową. Najlepszym przykładem sprzętarstwa kościelnego pochodzącym z tego warsztatu i sygnowanym inskrypcyjnie nazwiskiem oraz datą jest znajdujące się w kościele św. Katarzyny w Gdańsku ośmioboczne baptysterium wraz z chrzcielnicą ze zwisającą nad nią pokrywą, pochodzące z 1585 roku. Również w katedrze we Fromborku znajduje się wiele sprzętów, których pochodzenie można wywieźć z warsztatów następców Gletgera z Braniewa. Znajduje się tu zespół czterech sedilii przyołtarzowych, pulpit, ława psałterzystów z końca XVII w. oraz bogato dekorowana skrzynia z 1677 roku.
Stalle
Jeszcze w czasach wczesnego chrześcijaństwa, w katedrach, kolegiatach i kościołach zakonnych powszechnym było ustawianie sprzętów służących do siedzenia (stalli, sedilli, tronów), które wykonywano z kamienia. Często były one bogato zdobione ornamentem zgodnym z duchem epoki i symbolami religijnymi. Od średniowiecza do baroku pod ścianami prezbiterium ustawiano równie bogato zdobione, z wysokimi podparciami bocznymi, z zapleckiem i baldachimem stalle – czyli ławy z oddzielonymi od siebie siedziskami, przeznaczone do wspólnej modlitwy duchownych. Klęczniki do stalli wprowadzono dopiero pod koniec XVIII wieku, bowiem wcześniej większość modlitw odbywano na stojąco, stąd potrzeba wysokiego podparcia bocznego, niekiedy pod spodem uchylanego siedziska dodawano tzw. misericordia, na których duchowni mogli wesprzeć się podczas wielogodzinnych modłów. Obecnie stalle umieszczane w prezbiteriach, przeznaczone są tylko dla uczestniczącego w liturgii duchowieństwa oraz w zakonach klauzurowych, gdzie odmawiany z tego miejsca brewiarz ściśle porządkuje i wyznacza życie całego zgromadzenia.
Sedilia przyołtarzowe
Sedilia to ławy kościelne służące duchownym do siedzenia podczas Mszy świętej. W kościołach katedralnych, kolegiatach przy których istniały kapituły i w kościołach zakonnych, w nawach bocznych przed ołtarzami wystawiano sedilia dla kapłana przewodniczącego celebrze (miejsce przewodniczenia) i dla usługujących (asysta). Wiązało się to z obowiązkiem wypełniania liturgii mszalnej przez zakonników w kościołach przyklasztornych, (w okresie potrydenckim nie istniała koncelebra) i przez kanoników, instalowanych w kapitułach w kościołach katedralnych, w których każdy kanonik posiadał swój ołtarz. Po Soborze Watykańskim II, kiedy do sprawowania ofiary Mszy św. wyznaczano w kościołach jeden ołtarz, ołtarze boczne przestały być używane do kultu i znajdujące się przy nich sedilia usuwano. W bazylice archikatedralnej we Fromborku sedilia pozostały w swoim historycznym miejscu i do dziś znajdują się w przestrzeni międzynawowej przed ołtarzami bocznymi. Dowodem na pochodzenie sedilii z pojedynczych fundacji prepozyta, dziekana, kantora i poszczególnych kanoników, są zachowane datowane zapisy inskrypcyjne oraz herby fundatorów umieszczane na wysokich zapleckach.
Obecnie sedilia czyli siedzenia dla celebransa i tych, którzy mu usługują, znajdują się w pobliżu ołtarza, na którym sprawowana jest Msza św.
Tron biskupi, ławy psałterzystów i pulpity
Tron jest pojedynczym meblem znajdującym się tylko w kościołach biskupich (katedrach), z którego biskup głosi słowo Boże do wiernych. Początkowo tron okryty baldachimem umieszczano w centralnej części apsydy czy prezbiterium, przed ołtarzem głównym, na niewielkim podwyższeniu. Obecnie nad tronem nie umieszcza się baldachimu i zazwyczaj sytuuje się go po stronie północnej prezbiterium.
W niektórych kościołach katedralnych, w chórze, mieli także swoje stałe miejsce psałterzyści, którzy śpiewem ubogacali liturgię mszalną i dla których wystawiano oddzielne ławy. W chórze stały także pulpity: podwójny, tzw. majus u wejścia do chóru, przed ławą psałterzystów, oraz pulpit minus, z którego czytano homilię i przy którym kantor śpiewał mszę.
Ławy dla wiernych
Kolejny element stałego wyposażenia kościoła stanowią ławki dla wiernych, wykonywane z drewna, w których według dawnych zwyczajów oddzielnie zasiadali przedstawiciele rożnych stanów a także oddzielnie kobiety i mężczyźni. Osobne miejsca do siedzenia świeckich stanowiły ławy kolatorskie, które należały do darczyńców czy fundatorów kościoła. Niewielkie, dwu- lub trzysiedzeniowe, zamykane drzwiczkami, często ustawiane w nawach, sygnowane herbem lub nazwiskiem właściciela. Ławy te były dziedziczone i zasiadać w nich mogli tylko ich właściciele podczas mszy świętej. Jedną z nielicznych ocalałych ław pochodzących z XVI wieku jest renesansowa ława kolatorska znajdująca się w kościele św. Jana w Ornecie. Ufundował ją radny miasta i starszy kościoła orneckiego Karol Jung z Karkajm, w 1574 roku, wykonawcą zaś był Jan Paurmann z Mansfeid. Istniały też specjalne empory przeznaczone dla fundatorów, dobroczyńców kościoła, które umieszczano zwykle w najbliższym otoczeniu prezbiterium czy absydy i podobnie jak ławy kolatorskie bogato dekorowano i sygnowano.
Ambona
Ambona zawsze była miejscem głoszenia słowa Bożego i stanowiła stały element każdego kościoła, z którego czytano teksty liturgiczne i głoszono kazania. Początkowo, w okresie wczesnochrześcijańskim, miała formę trybuny wspartej na kolumnach, z czasem ustawiano ją na podwyższeniu, podpierano słupem i dopiero od XVI wieku zawieszano ją na ścianie lub filarze kościoła z wejściem wiodącym po schodkach. Jej główną część stanowi czasza-mównica z pulpitem, za którą umieszczano zaplecek i baldachim zwieńczony figurą. Ambony polichromowano, złocono, dekorowano bogatą snycerską i pełnoplastycznymi rzeźbami. W czasach baroku przybierały one wyszukane formy, np. kielicha kwiatu czy łodzi. Po Soborze Watykańskim II ambona ustawiana w najbliższym otoczeniu ołtarza zyskała niewysoką, prostą formę.
Konfesjonał
Nie istnieje zbyt wiele źródeł, które pozwalałyby odtworzyć historię i rozwój formuły sakramentu pokuty. Wiemy, że pokuta publiczna ustąpiła miejsca pokucie prywatnej, zgodnie z wypełnianiem postanowień Soboru Trydenckiego, dlatego do kościołów zaczęto wtedy wstawiać konfesjonały (głównie w nawach bocznych i w części zachodniej kościołów), które często w tych historycznych miejscach przetrwały do czasów na współczesnych. Nie wszędzie było to realizowane zgodnie z zaleceniami posoborowymi i np w katedrze fromborskiej aż do I połowy XVIII wieku konfesjonały nie istniały. Na synodzie warmińskim w 1726 r. postanowiono, że „spowiedź winna odbywać się w kościele, w konfesjonale, a bez ważnego powodu nie wolno jej odbywać w zakrystii”. Od I poł. XVIII w. konfesjonały zmieniały formę i wielkość, od prostych siedzisk z przesuwaną kratką dla penitenta i dostawianym klęcznikiem, aż do rozbudowanych form oddzielających kapłana, z zamykanymi drzwiczkami i kotarami. Niektóre konfesjonały to arcydzieła sztuki snycerskiej, z bogatą dekoracja figuralną, intarsjową i malowidłami. Przy budowie nowych kościołów pojawia się tendencja do urządzania osobnych rozmównic dla swobodnej spowiedzi indywidualnej.
Balaski do komunii świętej
Liturgia mszalna obejmowała także komunię wiernych, czyli akt przyjmowania i spożywania hostii konsekrowanej. Początkowo odbywało się to nie przy ołtarzu, ale nad stołem lub ławą, nad którą rozpostarty był obrus. Dopiero od XVII wieku zaczęto komunikowanie wiernych przy ołtarzu, przy komunijnej balustradzie, czyli balaskach, które okrywano także białym płótnem. Taka forma budowania balasków przy ołtarzu przetrwała prawie nie zmieniona do Soboru Watykańskiego II, ale po zmianie liturgii mocą postanowień Soboru balaski w niektórych kościołach zaczęto usuwać. Te które przetrwały mają najczęściej formy barokowe, rzadziej neogotyckie, niejednokrotnie z usuniętymi bramkami, przez które wcześniej istniało wejście na podest, na którym stał ołtarz.
Meble zakrystyjne
Niezbędny element wyposażenia kościołów stanowią meble zakrystyjne. Zakrystie, mające swoje wydzielone miejsce w kościołach od średniowiecza, połączono bezpośrednim wejściem na ołtarz mieszczący się w prezbiterium lub absydzie kościoła. W zakrystii kapłani przygotowują się do odprawiania obrzędów liturgicznych, a także przechowywane są naczynia, szaty i tkaniny ołtarzowe. Do tego typu funkcji niezbędne były meble o określonych formach i przeznaczeniu: komoda (na bieliznę ołtarzową), kredensja (stolik na przedmioty użyteczne przy liturgii) szafka na lawetarz, szafy na szaty liturgiczne i sekretery.
Sprzęty kościelne
(…) Kościół ze szczególna troską dbał o to, aby sprzęty liturgiczne godnie i pięknie uświetniały kult (…)
Sprzęty liturgiczne, używane do sprawowania kultu religijnego i będące na wyposażeniu kościołów, to nie tylko wyroby złotnicze, ale także przedmioty z metalu, drewna i szkła… Niektóre z nich, przeznaczone są do używania nie tylko przez kapłanów, ale także przez służbę liturgiczną.
Jednym z ważniejszych sprzętów wykorzystywanych podczas wielu świąt i obrzędów kościelnych jest kociołek na wodę święconą. Najczęściej kociołki były srebrne, ale wykonywano je także z brązu, cyny czy miedzi. Do kociołka należało też kropidło, którego drewniane elementy uchwytu nieraz łączono bądź dekorowano srebrem.
Podczas liturgii niezbędne są także ampułki do napełniania wodą i winem, które najczęściej bywają szklane. Jeśli wykonane są z metalu oznacza się je literami A – (aqua) woda i V (vinum) wino, celem odróżnienia zawartości. Ampułki przenosi się i stawia na tacce, która jest również używana podczas obrzędu do obmywania rąk kapłana. Do lavabo, podczas bardziej uroczystych celebracji, kapłan używa specjalnych naczyń, tzw. lawetarza. Nie zawsze jest on wykonywany ze srebra, podobnie jak kociołek do aspersji. Naczynia mogą być z innego metalu jednak posrebrzane lub wykonane ze szkła z uchwytami lub ozdobnikami ze srebra. W okresach wcześniejszych lawabo było wykonywane z marmuru, lokowane przy ścianie, w którym zawieszano zbiornik na wodę i czaszę do jej spływu (srebrne, miedziane, cynowe). Z kolei w przedsionkach kościoła umieszczano dla wiernych kropielnice, które najczęściej wykonywano z kamienia (marmuru) lub cyny.
Chrzcielnicę umieszczano w kościołach parafialnych wyłącznie do sakramentu chrztu świętego i lokowano ją w pobliżu prezbiterium lub w samym prezbiterium. Wykonaną ze szlachetnego materiału (we wcześniejszych wiekach z granitu, potem z marmuru, z czasem z drewna łączonego z cyną) zdobiono ją malarstwem bądź rzeźbą (np. sceną chrztu Pana Jezusa w Jordanie).
Oprócz wody ważną rolę odgrywa w kościele światło, które umieszczano w wielu miejscach i ze względu na pełnioną funkcję dawano mu inną oprawę. Do najważniejszych należą:
– paschał, który zwykle umieszcza się przy chrzcielnicy, zapalany podczas obrzędów chrzcielnych. Tylko w okresie wielkanocnym paschał ustawia się w pobliżu ołtarza
– lichtarze stawiane na ołtarzu, wykonywane ze srebra, ale także z metali nieszlachetnych
– świeczniki korpusowe z kutego żelaza, mosiądzu lub z metali powlekanych srebrem zawieszane u stropu, jeśli posiadały zamkniętą w koszu świecznika figurę Matki Bożej z Dzieciątkiem nazywano je świecznikami maryjnymi
– blikiery przyścienne do oświetlania wnętrz, rodzaj oświetlenia popularnego w baroku, wykonywanego z puklowanych blach mosiężnych, na których umieszczano świece
– zacheuszki najczęściej z kutego żelaza – rodzaj świeczników zawieszanych na ścianach w miejscu konsekracji kościoła, które zapala się w większe uroczystości, a szczególnie w uroczystość poświęcenia kościoła
– wysokie, jednopłomienne świeczniki stawiane przy katafalku w ceremoniach pogrzebowych (srebrne, cynowe, drewniane) w ilości 4 lub 8
– drewniane świeczniki, ozdobne, noszone w procesjach dekorowane pod okapnikiem pełnoplastycznymi figurami świętych, czasem do procesji używano lampiony mocowane na wysokich drzewcach, w których umieszczano płonącą świecę
W czasach stosowania świec woskowych, w każdym kościele musiało znajdować się gasidło do świec, które posiadając knot przy czopku gasidła, służyło także do zapalania świec.
Na znak obecności Chrystusa w Najświętszym Sakramencie, zawieszano przed tabernakulum lampkę wieczną, czuwając, aby nigdy nie zgasła. Dawniej wykonywano ją ze srebra, miedzi i złoconego brązu o kształcie gołębicy, ryby lub ozdobnego kosza. Niejednokrotnie wykonywano ją z bogato dekorowanych blach srebrnych, ale również z innych metali, (obecnie jest zasilana światłem elektrycznym). Jej stosowanie sięga starożytności, kiedy gliniane lampki oliwne napełniano tłuszczem (głównie oliwą) i oświetlano nimi domy i świątynie. Zwyczaj palenia lampki w dzień i w nocy przed miejscem przechowywania Najświętszego Sakramentu utrwalił się we wczesnym średniowieczu. Wieczna Lampka gaśnie w Wielki Czwartek, kiedy Chrystus przenoszony jest do kaplicy Przechowania, a zapala się ją ponownie w czasie liturgii Wigilii Paschalnej.
Trybularz (zwany też kadzielnicą), służy podczas bardziej uroczystych celebracji do okadzenia Najświętszego Sakramentu, ołtarza, krzyża, Paschału, Ewangeliarza czy trumny. Jest to niewielkie, ażurowe naczynie liturgiczne, umocowane na łańcuszkach i zamykane przykrywką, w którym umieszcza się metalowy koszyczek (kociołek) wypełniony rozżarzonym węglem drzewnym, na które sypie się kadzidło. Dodatkiem do kadzielnicy jest niewielkie naczynie do przechowywania kadzidła zwane łódką (navicula) z łyżeczką do nabierania. Jeśli trybularz i łódka były wykonywane ze srebra często zdobiono je bogato, w późniejszych wiekach ich forma uległa uproszczeniu.
Do sprzętów używanych wyłącznie przez służbę liturgiczną należą dzwony, dzwonki, sygnaturki i gong, które pojawiły się w liturgii już w XIII wieku, służące do informowania wiernych o rozpoczęciu liturgii (dzwonki zakrystyjne) oraz sygnalizujące zmiany postawy w czasie celebracji Eucharystii czy nabożeństwa. Najczęściej wykonywano je z mosiądzu, rzadziej ze spiżu. W okresie Triduum Paschalnego dzwonki były zastępowane przez kołatki, czyli deseczki osadzone na rączce z zamocowanym na zawiasie młotkiem, który uderzając w deseczkę wydaje klekoczący dźwięk.
Istnieją także przedmioty liturgiczne, które są niezbędne do sprawowania Eucharystii czy sakramentów, takie jak naczynka do udzielania sakramentu chrztu świętego, mała puszka zwana pyxis do przechowywania komunikantów w bursie czy vasculum, niewielkie naczynie na ogół szklane, w metalowej oprawie, które stoi na ołtarzu obok Tabernakulum, służące do obmywania palców po udzieleniu Świętej Komunii.
Szaty
Szaty liturgiczne stanowią typ odzieży stosowanej w liturgii, w celu określenia i oznakowania funkcji noszącej ją osoby.
Do najważniejszych szat liturgicznych należą:
alba – (łac. vestis alba – biała szata), długa, biała szata o długich rękawach, początkowo wykonywana z lnu, później także z wielu tkanin szlachetnych. Albę mogą nosić duchowni wszystkich stopni.
bursa – ozdobna, sztywna torebka z tkaniny do przechowywania korporału, w której kapłan zanosi Najświętszy Sakrament chorym.
dalmatyka -szata diakona (obrządku rzymskiego) zakładana na albę i stułę. Pierwotnie była długą, szeroką, nie przepasaną szatą o szerokich rękawach (dla łatwiejszego jej używania dalmatykę skrócono i przecięto u boków). Dalmatykę noszą diakoni, kapłani posługujący do mszy, a w szczególnych wypadkach także biskupi i kardynałowie.
humerał – spodnia, płócienna szata liturgiczna w kształcie prostokątnej chusty zaopatrzonej w sznurki, nakładana na ramiona pod albę.
kapa – (pluwiał), używana przez kapłana w czasie sprawowania uroczystej liturgii poza mszą świętą (np. w trakcie chrztu czy liturgii godzin). Kapa to długa peleryna zapinana pod szyją, zakładana na komże, albę bądź stułę.
komża – skrócona alba o szerokich rękawach, zawsze białego koloru symbolizującego czystość serca i ducha. Stosuje się ją we wszystkich czynnościach liturgicznych.
manipularz – jest to bogato zdobiona przepaska o szerokości ok. 10 cm i długości ok. 1 m., szersza przy końcach, zawieszana przez kapłana na przedramieniu lewej ręki. Zazwyczaj na manipularzu znajdują się trzy krzyżyki – na końcach i na środku (analogicznie jak na stule). Zawsze w takim samym kolorze, co pozostałe szaty liturgiczne.
ornat –wierzchnia szata liturgiczna zakładana przez kapłana do mszy świętej. Ornaty podlegały i podlegają symbolice kolorystycznej:
-biel (stosowana w oficjach, mszach okresu Wielkiej Nocy i Narodzenia Pańskiego, świętach N. M. Panny, wspomnieniach aniołów i świętych (nie męczenników)
-zieleń (używana w oficjach i zwykłych mszach)
-czerwień (używana w Wielki Piątek, święto Zesłania Ducha Świętego, mszach ku czci Męki Pańskiej, w świętach upamiętniających świętych męczenników
-fiolet (stosowany w okresie Adwentu i Wielkiego Postu)
-czerń (stosowana w mszach za zmarłych)
stuła – (łac. stola – długa szata) – element stroju liturgicznego najważniejszy spośród szat liturgicznych. W liturgii rzymskiej szarfa zakładana przez kapłana i diakona na szyję, używana w trakcie mszy świętej i innych czynności liturgicznych. Stuła symbolizuje belkę krzyża niesionego przez Chrystusa.
welon naramienny (tuwalnia) – chusta do zasłaniania, używany przez błogosławiącego monstrancją.
Szaty liturgiczne sporządzane z bogato haftowanych, wspaniałych materiałów jak adamaszek, aksamit, altembas, atłas, mora, tafta czy tabin stanowiły często prawdziwe dzieła sztuki, fundowane niekiedy przez znamienitych fundatorów, biskupów (np. Łukasza Watzenrode, Mikołaja Szyszkowskiego, Krzysztofa Andrzeja Szembeka) czy przedstawicieli rodów królewskich (m.in. Marię Kazimierę Sobieską). Należały one do „obiektów” wybitnie delikatnych, nietrwałych, łatwo podlegających zniszczeniu, spaleniu, porwaniu, dodatkowo część szat liturgicznych zdobiono kamieniami szlachetnymi, co czyniło je pożądanym łupem wojennym czy obiektem kradzieży. Tym samym najcenniejsze paramenty powstałe w poprzednich stuleciach w dość szczątkowej liczbie zachowały się do naszych czasów, co też dotyczy obszaru Warmii – warto wspomnieć, iż inwentarz katedry fromborskiej sporządzony w 1578 roku informował, iż sam ołtarz główny posiadał około 300 paramentów (ornatów, dalmatyk, stuł, manipularzy), do dzisiaj zaś ze zbioru tego zachowała się jedynie część kapy liturgicznej.
Najcenniejsze obiekty z tego terenu powstałe między XV a XX stuleciem znajdują się dzisiaj zarówno w zbiorach muzealnych jak i na wyposażeniu niektórych świątyń. Obraz zachowanych szat liturgicznych z archidiecezji warmińskiej jest oczywiście niepełny wobec zniszczeń mających miejsce podczas pierwszej wojny szwedzkiej (1627-1635), w czasie starć z wojskami brandenburskimi czy wreszcie wskutek działań wojennych podczas II wojny światowej.
Ocalone zabytki dostarczają nie tylko wiadomości na temat ikonografii przedstawień wykorzystywanych jako aplikacje szat (wyobrażenia Chrystusa, Matki Boskiej, świętych, symbole pasyjne itp.), ale stanowią również informację na temat ówczesnych warsztatów i wytwórców (szczególną rolę odegrał warsztat hafciarski ss. Katarzynek z Braniewa) oraz miejsc skąd sprowadzano tkaniny (w przypadku Warmii były to Włochy, Turcja, Francja, a nawet Belgia).
Na obecnej wystawie zostały zaprezentowane XVII, XVIII i XIX-wieczne szaty liturgiczne pochodzące z kościołów w Unikowie, Fromborku, Różynce, Kwiecenie i Radostowie.
Tkaniny stosowane w kościele, to nie tylko szaty, ale także obrusy ołtarzowe, paramenty liturgiczne, baldachimy, antepedia mens ołtarzowych. Podczas sprawowania liturgii kapłan posługuje się rozmaitymi przedmiotami, które nie zmieniają się od wieków, lub zmieniają się, ale w bardzo niewielkim stopniu. Ołtarz jest przykrywany obrusem w kolorze białym, bogato dekorowanym haftem, na którym podczas sprawowania liturgii kapłan rozkłada korporał (niewielkich rozmiarów obrusik), gdzie stawia naczynia służące do przechowywania eucharystycznych postaci (chleba i wina). Kielich najpierw nakrywa puryfikaterzem, czyli kawałkiem płótna służącym do jego wytarcia podczas puryfikacji, a na nim patenę, którą dla ochrony nakrywa palką, sztywnym kartonikiem obszytym materiałem. Całość nakrywa ozdobnym kawałkiem materiału (welonem kielichowym) w kolorze, jaki nakazuje liturgia danego dnia.
Mensy ołtarzowe już we wczesnym średniowieczu dodatkowo ozdabiano antepedium (antependium, frontale) czyli rodzajem dekoracyjnej zasłony. Początkowo antepedium obiegało mensę ze wszystkich stron, od XI w. zakrywa jedynie jej przednią część. Wykonywano je najczęściej z bogato haftowanych tkanin z jakich szyto szaty liturgiczne, ale niekiedy spotykamy też antepedia drewniane czy z wytłaczanej skóry.
Dla uświetnienia celebracji eucharystycznych, odbywają się procesje mszalne, podczas których nosi się chorągwie i sztandary. Stosowane od czasów starożytnych, najpierw pojawiły się na polach bitewnych, a do liturgii kościelnej weszły dopiero w X wieku. Niektóre formy stosowania chorągwi zanikły i obecnie tylko czasami nosi się je podczas uroczystych procesji. Szyte z tkanin posiadają proste formy: najczęściej są to gonfalony, czyli tkaniny w kształcie prostokąta z jednym krótszym bokiem umocowanym do poziomej poprzeczki i przeciwległym luźnym w postaci klinów, zwanych ogonami lub płomieniami. Na powierzchniach chorągwi naszywane są malowane na płótnie lub haftowane wizerunki Matki Boskiej lub Świętych Pańskich ze słowami modlitwy. Chorągwie najczęściej umieszczano przy ławach dla wiernych. Do przedmiotów stosowanych podczas procesji służyły także baldachimy, czyli rodzaj ozdobnej tkaniny rozpiętej na czterech drążkach, noszone nad kapłanem niosącym Najświętszy Sakrament.
Witraże
Sztuka witrażowa to wciąż niedoceniane dziedzictwo Warmii i Mazur. W kościołach diecezji warmińskiej zachowała się ogromna ilość zabytkowych oszkleń, których zasób zamyka się w ramach czasowych obejmujących wiek XIX i I połowę XX stulecia. Spotkamy je w kościołach neogotyckich gdzie stanowią najbardziej wyrazisty element wystroju, decydujący o atmosferze całego wnętrza, a także w kościołach gotyckich czy barokowych, gdzie wprowadzone wiele lat, czy nawet wieków po powstaniu budowli często nie tworzą harmonijnej całości z architekturą oddając raczej ducha swoich czasów.
Wiele wśród nich znakomitych, klasycznych kompozycji z figuralnym wypełnieniem witrażowym świadczących o poziomie artystycznym i biegłości technicznej pracowni, ale też dużo witraży ornamentalnych, barwnych lub skromniejszych monochromatycznych, a także witraży medalionowych umieszczanych na tle oszklenia ołowiowego lub ornamentalnego.
Z powodu luk w materiałach archiwalnych, skąpych przekazów ikonograficznych i literatury, ale przede wszystkim braku pełnej inwentaryzacji stan badań pozostaje w rażącej dysproporcji do bogactwa sztuki witrażowej. Problemów przysparza fakt, iż większość witraży nie posiada sygnatur warsztatowych, stąd przypisanie niektórych realizacji konkretnym pracowniom jest bardzo trudne, a czasem wręcz niemożliwe.
Większość oszkleń jest dziełem pracowni niemieckich. Aktywność w tym regionie pracowni z dawnych Prus Wschodnich, Zachodnich, Pomorza czy Śląska (czyli ziem stanowiących w XIX i I połowie XX wieku wschodnie prowincje państwa niemieckiego) była niewielka. Z terenu dawnych Prus Wschodnich znamy, jak dotąd, jedną tylko realizację lokalnej pracowni – Roberta Sieberta z Królewca, autora oszklenia w kościele p.w. Najświętszego Serca Pana Jezusa w Olsztynie.
Z witrażystów działających na Śląsku swoją obecność zaznaczyły dwa znakomite wrocławskie zakłady witrażowe: Adolpha Seilera i Adalberta Rednera. Szczególnie dużo oszkleń zrealizował tu warsztat Rednera m.in. w katedrze p.w. Wniebowzięcia N. M. Panny we Fromborku (lata 1877-1880), w kościele p.w. św. Jana Chrzciciela w Giławach (1898 r.), kościele p.w. św. Apostołów Szymona Judy i Tadeusza w Dywitach (1897 r.). Śląski Instytut Witrażowy – Adolfa Seilera jak dotąd znamy z jednej tylko realizacji, z 1861 roku dla katedry fromborskiej (dziś zrekonstruowane po zniszczeniach ostatniej wojny kwatery Seilera znajdują się w zbiorach Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku).
Większość witraży diecezji warmińskiej pochodzi z warsztatów z Nadrenii. Do tej pory dzięki poszukiwaniom prowadzonym w ramach Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku, najlepiej rozpoznana została działalność dwóch znakomitych nadreńskich pracowni: Josepha Marii Machhausena z Koblencji, oraz Heinricha Oidtmanna z Linnich.
Z udokumentowanych dotąd realizacji Machhausena wymienić można np. zespół witraży do katedry p.w. Wniebowzięcia N. M. Panny we Fromborku z l888 roku (zachowany niekompletnie, a pozostałości zniszczonych okien poddane rekonstrukcji prezentowane są we fromborskim Muzeum), ponadto witraże do kościołów p.w. św. Katarzyny w Płoskini (1884 r.), p.w. Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny w Św. Lipce (1894 r.), p.w. św. Jana Ewangelisty w Bartągu (1886 r.) czy kościoła p.w. św. Brunona w Bartoszycach (1883 r.). Z kolei dziełem innego koblenckiego warsztatu – Wilhelma Mayra jest jeden z piękniejszych zespołów witrażowych w diecezji w kościele p.w. Znalezienia Krzyża Świętego w Klebarku Wielkim (1891 r.).
Znacznie lepiej zbadana została działalność nadreńskiej pracowni Heinricha Oidtmanna z Linnich. Jego największą w tym regionie realizacją było oszklenie fromborskiej katedry dla której, na przestrzeni niemal pół wieku, w latach 1868 – 1911, wykonał prawie sześćset kwater witrażowych (dziś w oknach pozostało ich około trzydzieści, a pojedyncze kwatery odzyskane w trakcie prowadzonej w Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku rekonstrukcji można zobaczyć na wystawie Witraże fromborskie). Ponadto witraże tej najstarszej niemieckiej pracowni rozpoznano w wielu kościołach np. p.w. św. Marii Magdaleny w Bieniewie (1887 r.), p.w. św. Macieja Apostoła w Bisztynku (1877 r.), p.w. Niepokalanego Poczęcia NMP w Orzechowie (lata 70. XIX w.), p.w. św. Kosmy i Damiana w Świątkach (1889 r.), p.w. św. Wojciecha w Mrągowie (1894 r.).
Dziełem innego równie znakomitego nadreńskiego warsztatu – Franza Binsfelda z Trewiru jest, powstałe w latach 1911-1914 witrażowe przeszklenie w kościołach p.w. św. Jana Chrzciciela w Jonkowie, p.w. św. Mikołaja w Sętalu i p.w. św. Mikołaja w Sząbruku. Kolejny działający w regionie zakład z Nadrenii, to firma Otto Petersa z Paderborn, jak do tej pory, witraże tej pracowni zidentyfikowano w kościołach p.w. św. Marii Magdaleny w Lutrach (ok. 1893 r.) oraz w kościele p.w. św. Wawrzyńca w Plutach (lata 1926-1927).
Z pojedynczych realizacji znamy nadreński zakład Christiana Ringsa z Kolonii autora wypełnienia witrażowego okien kościoła p.w. Najświętszego Zbawiciela w Glotowie (1877 r.) czy firmę Gassen und Blaschcke z Düsseldorfu, która wykonała zespół witraży w kościele p.w. św. Józefa w Olsztynie (lata 1912-13).
Oprócz pracowni z Nadrenii wiele oszkleń to importy z warsztatów witrażowych z innych regionów Niemiec: Badenii, Bawarii, Saksonii czy Berlina. Na uwagę zasługuje firma Fritza Geigesa z Freiburga, uważana za jeden ze znakomitszych niemieckich warsztatów witrażowych. Z zachowanych jego warmińskich realizacji wymienić można tylko oszklenie kościoła p.w. św. Apostołów Piotra i Pawła w Lidzbarku Warmińskim, z 1895 roku.
Warto także wspomnieć o realizacjach witrażowych firmy Mathiasa i Georga Schneiderów z Regensburga, które zachowały się np. w katedrze p.w. św. Jakuba w Olsztynie (1879 r.), w kościele p.w. św. Mikołaja w Biesowie (1911 r.) i w kościele p.w. Wniebowzięcia NMP w Ostródzie (1913 r.).
Na odnotowanie zasługują także realizacje warsztatów z Monachium – znanej na świecie pracowni Franza Meyera, autora witraży w kościele p.w. św. Krzyża w Braniewie (lata 1926, 1929) czy firmy braci Christiana i Heinricha Burckhardów, która wykonała zespół oszkleń w kościele p.w. św. Jana Ewangelisty w Ignalinie (1891 r.).
Z witrażystów berlińskich, w kościołach diecezji zidentyfikowano jak dotąd Gottfrieda. Heinersdorffa, którego dziełem jest witraż z lat 1910-1920 z kościoła p.w. Matki Boskiej Bolesnej w Samolubiu oraz Joachima (lub Juliusa) Schmidta autora zespołu witraży o wysokim poziomie artystycznym w kościele p.w. św. Macieja w Bisztynku (1919 r.). Należy także zaznaczyć działalność saksońskiej pracowni witrażowej Ferdinanda Müllera z Quedlinburga, którego witraże ocalały w kościele p.w. św. Stanisława Kostki w Karolewie (1890 r.).
Piece
We wnętrzach kościołów diecezji warmińskiej nie spotkamy zbyt wielu obiektów ceramicznych, zdarzają się ceramiczne figury świętych, plakiety z przedstawieniami scen religijnych bądź stacje Drogi Krzyżowej, jednak najliczniejszą grupę zabytków ceramicznych obecnych w zakrystiach kościelnych, na plebaniach, w rezydencjach biskupich, klasztorach stanowią urządzenia grzewcze – zwłaszcza piece kaflowe (rzadziej kominki), spełniające niejednokrotnie nadal swoją funkcję.
W obiektach kościelnych z terenu Archidiecezji Warmińskiej, piec kaflowy – najbardziej uniwersalne urządzenie grzewcze, występował przez ponad sześćset lat w różnej postaci zmieniając swoją formę i styl. Niestety nie zachowały się piece z okresu wcześniejszego niż XVIII wiek. Na szczęście pojedyncze kafle znajdujące się dzisiaj w kolekcjach Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie, Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku czy zasobach kolegiaty p.w. Najświętszego Zbawiciela i Wszystkich Świętych w Dobrym Mieście dają wyobrażenie o bogactwie i różnorodności pieców ogrzewających pomieszczenia administrowane przez Kościół w okresie od XIV do XVIII wieku.
Piece barokowe popularne od XVII do końca XVIII wieku zwano potocznie gdańskimi, chociaż powstawały w rożnych ośrodkach pomorskich. Składano je z dwu lub trzech kondygnacji o prostopadłościennych skrzyniach, posadowionych przeważnie na snycerskich podstawach, wieńcząc bogato profilowaną koroną, w naczółku której umieszczano datę. W górnych kondygnacjach sytuowano często przesklepione wnęki na przestrzał lub tylko nisze. Kafle takich pieców miały białą polewę, zaś malaturę wykonywano błękitem kobaltowym, zielenią miedziową lub fioletem manganowym. Do dekoracji używano specjalnych szablonów (tzw. sponsów) czerpiąc wzory głównie z grafik niemieckich przedstawiających sceny biblijne, rodzajowe, alegoryczne i pejzaże.
Tego typu barokowe egzemplarze ocalały jeszcze in situ m.in. w zabudowaniach kolegiackich przy kościele p.w. Najświętszego Zbawiciela i Wszystkich Świętych w Dobrym Mieście czy w kapitularzu Warmińskiej Kapituły Katedralnej na Wzgórzu Katedralnym we Fromborku. Niektóre barokowe piece przeniesiono ze swych historycznych miejsc do wnętrz muzealnych (np. do Muzeum Mikołaja. Kopernika we Fromborku, czy do Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie).
Piece z ostatnich około 150 lat (od XIX do połowy XX w.) występują w pomieszczeniach administrowanych przez Kościół jeszcze dość licznie i reprezentują ogromne bogactwo rożnych typów od białych pieców tzw. berlińskich przez wyodrębnione z nich piece z białych kafli licowych i dużych polichromowanych segmentów kaflowych, po piece z tradycyjnych kafli płytowych z barwną polewą i reliefowym zdobieniem.
W drugiej ćwierci XIX wieku, w ośrodku berlińskim zaczęły powstawać piece nawiązujące do klasycyzmu, które stały się tak charakterystyczne i zyskały taką popularność, że jeszcze dzisiaj można zetknąć się z określeniem „piec berliński” czy „kafle berlińskie”. Przykładem tego typu wzornictwa jest wspaniały zespół pieców z nowego pałacu biskupiego we Fromborku, obejmujący dziesięć białych pieców z lat 1844-1845, będących dziełem znakomitej berlińskiej fabryki Christopha Tobiasa Feilnera, gdzie autorami projektów byli znakomici niemieccy architekci, w tym także współpracujący z Feilnerem – Karl Friedrich Schinkel.
Z białych, pieców berlińskich wyodrębnił się typ pieca, który upowszechnił się od ostatniej ćwierci XIX przez kolejne pół wieku (do czasów I wojny światowej). Jego bryła składała się z dwóch skrzyń zbudowanych z gładkich kafli o białej polewie oraz z dużych nieszkliwionych, podziałowych elementów kaflowych – poziomych i pionowych, które były zazwyczaj polichromowane. Zależnie od ilości użytych dużych kaflowych segmentów piece te występują w kilku odmianach, a o ich stylu decydowały ornamenty występujące na dużych elementach, nawiązujące do wzorów klasycystycznych, barokowych, renesansowych czy secesyjnych. Obecnie można je spotkać stosunkowo często w budynkach plebani bądź w innych pomieszczeniach kościelnych (np. w nowym pałacu biskupim we Fromborku, plebani parafii św. Jana Ewangelisty i Opatrzności Bożej w Bartągu, plebani parafii św. Kosmy i Damiana w Świątkach, na plebani parafii św. Mikołaja w Sząbruku, plebani parafii św. Jana Ewangelisty w Ignalinie, plebani parafii Niepokalanego Poczęcia NMP w Orzechowie, plebani parafialnej św. Wawrzyńca w Plutach).
Jednocześnie, w tym samym czasie funkcjonowały piece z tradycyjnych kafli płytowych z barwną polewą i reliefowym zdobieniem, podlegające również obowiązującym modom. W końcu XIX wieku piece te, podobnie jak i inne elementy wyposażenia wnętrz, wykazywały styl secesyjny, ale nawiązywały również do stylów historycznych (modne były szczególnie neorenesansowe i neobarokowe wzory). Jako przykłady tego typu obiektów można przywołać piece z zakrystii kościoła św. Antoniego w Braniewie, plebani parafii św. Jana Ewangelisty w Bartoszycach, czy w klasztorze Zgromadzenia Sióstr św. Katarzyny Dziewicy i Męczennicy w Braniewie.
Piece z początku XX wieku (dwie pierwsze dekady) mają już uproszczoną, choć jeszcze wieloskrzyniową bryłę i skromniejszą, najczęściej secesyjną dekorację. Często składano je z gładkich jednobarwnych kafli pokrytych barwnym lub białym szkliwem. Z kolei piece z trzeciej i czwartej dekady XX wieku są już przeważnie jednokondygnacyjne, czasem nawiązują do wcześniejszej ornamentyki, lecz w formie bardziej zgeometryzowanej, odpowiadającej gustom tamtego czasu, wyrazem których było styl art deco. Poza tym charakteryzują się pastelową kolorystyką – delikatnymi odcieniami zieleni, brązu, błękitu. Ten rodzaj pieców zachował się wyjątkowo licznie, np. w pomieszczeniach Sanktuarium Matki Bożej Pokoju w Stoczku Klasztornym w Izbie Pamięci ku czci Prymasa Tysiąclecia kardynała Stefana Wyszyńskiego, na plebani parafii św. Antoniego w Braniewie, na plebani parafialnej św. Michała Archanioła w Purdzie, w pomieszczeniu zakrystii parafii św. Stanisława Biskupa Męczennika we Franknowie, na plebani parafii św. Mikołaja w Sętalu czy plebani parafialnej św. Katarzyny w Cerkiewniku.
![Przykład fundacji bibliotecznej, Missale Warmiense. Strasbourg, Fridericus [Ruch de] Dumbach, 1497 Biblioteka Wyższego Seminarium Duchownego Metropolii Warmińskiej „Hosianum ” w Olsztynie.](https://muzeumkopernika.pl/wp-content/uploads/2024/06/brewiarz.jpg)
Druki
Biblioteka Warmińskiego Seminarium Duchownego „Hosianum” w Olsztynie sięga swoimi początkami 1565 roku. Wtedy w Braniewie zostało powołane do życia przez kard. Stanisława Hozjusza kolegium jezuickie, które zajęło się m.in. kształceniem przyszłych duchownych. Po burzliwej historii związanej z grabieżą dokonaną przez Szwedów w XVII wieku oraz z wojnami światowymi w XX wieku, w 1949 roku biblioteka wznowiła swą działalność w Olsztynie. W jej zbiorach znalazły się wszystkie inkunabuły i stare druki z terenu diecezji warmińskiej (ok. 10 tys.).
Na wystawie zostały wyeksponowane cztery reprezentacyjne druki z XV i XVI wieku. Wśród nich są: dzieła teologiczne z XV i XVI wieku, mszał biskupa Łukasza Watzenrode z końca XV wieku, dzieła prawnicze z XV wieku oraz sztandarowe dzieło historyczne autorstwa biskupa warmińskiego Marcina Kromera (Polonia). Niektóre księgi to dzieła współoprawne, zawierające kilka lub nawet kilkanaście mniejszych traktatów. Księgi w tamtych czasach były bardzo drogie. Kosztowne było także wykonanie ich opraw, więc z oszczędności mniejsze dzieła często oprawiano wspólnie, szczególnie jeśli dotyczyły tej samej dziedziny.
Inc. 145,1 adl.: Pseudo-Hieronymus: Vitae sanctorum partum, sive Vitas partum, Nürnberg, Antonius Koberger, 5 IV 1483, 20
Inc. 145,2 adl.: Henricus Institoris OP: Sanctae Romanae Ecclesiae fidei defensionis clipeus adversus Waldensium seu Pickardorum haeresim, Olomouc, Conradus Baumgarten, 1501, 20
Oprawa woluminu pochodzi z XVI wieku. Jest to deska obciągnięta brązową skórą ze ślepymi wytłokami i datą „1528” oraz inicjałami „G.S.”. Na górnej okładzinie znajdują się tłoki z owocem granatu i kwiatonami oraz wici roślinne wykonane radełkiem, rozety i małe kwiaty. Dolna okładzina zawiera tłoki przedstawiające rozety, kwiatony, smoka i pelikana. Jest to przykład oprawy renesansowej. Zachowała się jedna zapinka, druga została urwana, pozostała po niej jedynie klamra. Wyklejka górnej okładziny pochodzi z jednostronicowego kalendarza z przełomu XV i XVI wieku. W grzbiecie znajdują się skrawki pergaminowego rękopisu łacińskiego z XIII wieku.
Na wystawie wyeksponowany został efektowny inicjał kolorowany ręcznie, ozdobiony podobizną św. Hieronima i wiciami roślinnymi. Przedstawienia św. Hieronima były bardzo popularne w tradycji zachodniej. W tym przypadku jest on przedstawiony jako kardynał i ojciec Kościoła z księgą (Pismem świętym) w ręku. Towarzyszy mu oswojony lew nawiązujący do legendy o wyjęciu przez świętego ciernia z łapy zwierzęcia.
Karty zostały przycięte do potrzeb oprawy, dlatego też motywy zdobnicze nie są kompletne. W tekście znajdują się podkreślenia i nieliczne łacińskie glosy marginalne. Księga pochodzi z Biblioteki Kolegiaty w Dobrym Mieście.
Inc. 188,1 adl.: Ludovicus Pontanus: Singularia utriusque iuris. – Matthaeus de Mathasilanis: Singularia dicta. Cum Repertorio Matthaei Barlasina, Venezia, Andreas de Bonetis, 26 I 1485/6, 20
Inc. 188,2 adl.: Bartholomaeus Cepolla: De servitutibus urbanorum et rusticorum praediorum; Cautelae; De simulation contractuum, P. I-IV, Venezia, Philippus Pincius, I) 13 VIII 1498, II) 15 IX 1498, III) 8 X 1498, IV) 17 X 1498, 20
Inc. 188,3 adl.: Ioannes de Montibus Crispus: Institutionum tituli de haeredibus (III,1) et de gradibus (III,6) repetitio, Venezia, Ioannes Hamman, 19 X 1490, 20
Inc. 188,4 adl.: Ioannes de Montibus Crispus: Termini omnium actionum cum arbore, Venezia, Ioannes Hamman, 8 X 1490, 20
Inc. 188,5 adl.: Ludovicus de Sardis: Tractatus de legitimatione, Brescia, Angelus Britannicus, 14 III 1499, 20
Inc. 188,6 adl.: Ioannes Baptista de Caccialupis: De modo studendi et vita doctorum; Contrarietates Bartoli de Saxoferrato. – Matthaeus de Mathasilanis: De electione opinionum, Bologna, Benedictus Hectoris Faelli, 3 et 4 VII 1493, 20
Inc. 188,7 adl.: Franciscus Curtius: Tractatus monetarum, Pavia, [Michael de Garaldis], 14 X 1497, 20
Inc. 188,8 adl.: Petrus Ancharano: Super imprestitis montis novi, [Venezia, Bernardinus Benalius, a 1499/1500], 20
Inc. 188,9 adl.: Ioannes Baptista de Caccialupis: De debitoribus suspectis et fugitivis; De pacis, [Pavia, Franciscus de Nebiis, ca 1499/1500], 20
Inc. 188,10 adl.: Franciscus Brunus: De indiciis et tortura, [Pavia, Leonardus Gerla, ca 1497], 20
Inc. 188,11 adl.: Bartholomaeus Socinus: Super secunda parte Infortiati, Milano, Uldericus Scinzenzeler, 17 XI 1492, 20
Inc. 188,12 adl.: Marianus Socinus: Repetitio super notabili c. ad audientiam de homicidio, Pavia, Franciscus de Guaschis pro Ioanne de Legnano, 7 VII 1498, 20
Księga składa się z dwunastu druków współoprawnych z dziedziny prawa i ekonomii. Ich autorami są włoscy prawnicy z okresu późnego średniowiecza.
Na wystawie wyeksponowana została kolorowana ręcznie rycina drzewa genealogicznego z przedstawieniem figuralnym, znajdująca się na 192 karcie, w dziele: Inc. 188,3 adl.: Ioannes de Montibus Crispus: Institutionum tituli de haeredibus et de gradibus repetitio, Venezia 1490. Inna rycina drzewa genealogicznego znajduje się na 195 karcie. Jednak nie zawiera przedstawienia figuralnego. Obie ryciny przedstawiają sposób wyliczania stopni pokrewieństwa.
Oprawa księgi pochodzi z XV wieku. Są to deski dębowe obciągnięte brązową skórą cielęcą ozdobioną ślepymi tłoczeniami przedstawiające owoc granatu z kwiatonem, kwiaty i orła pruskiego. Widoczne są resztki klamer. Obcięcia kart są barwione na żółto. Na obcięciach kart u dołu znajduje się skrócony opis dzieł. W tekście znajdują się nieliczne glosy marginalne.
Księga pochodzi z Warmińskiego Archiwum Biskupiego we Fromborku. Została poddana pracom restauratorsko-konserwatorskim w 2007 roku. Ponad 100 ostatnich kart było poważnie zniszczonych przez tzw. puszystą destrukcję. Nastąpiła ona pod wpływem zalania książki, czego efektem był silny atak i rozległe zniszczenia mikrobiologiczne oprawy i kart. Papier był bardzo osłabiony, pudrował się i kruszył. Skóra oprawy była zdegradowana mikrobiologicznie, szczególnie na dolnej okładzinie.
Inc. 229: Missale Warmiense, Strasbourg, Fridericus [Ruch de] Dumbach, 1497, 20.
Biblioteka „Hosianum” posiada aż sześć egzemplarzy tego dzieła. Nazywany jest mszałem Łukasza Watzenrode (1447-1512, biskup warmiński 1489-1512), ponieważ ten biskup wprowadził go jako obowiązujący w diecezji warmińskiej.
Na wystawie został wyeksponowany druk, w którym znajduje się drzeworytowa, kolorowana ręcznie scena Ukrzyżowania oraz srebrzony inicjał „T” rozpoczynający kanon.
W tekście widoczne są glosy marginalne i poprawki w tekście, w tym jedna sporządzona prawdopodobnie ręką biskupa Marcina Kromera (karta czwarta od końca).
Oprawa dzieła jest przykładem renesansowej oprawy z XVI wieku. Na górnej okładzinie znajdują się rozety i inne motywy kwiatowe, a także banderola, prawdopodobnie z nazwiskiem introligatora. Dolna okładzina jest uboższa, zdobiona tłokami z motywami kwiatowymi oraz smokiem, a także z wstęgą z nazwiskiem introligatora. Skóra jest uszkodzona. Widoczne są ubytki i przedarcia. Zapinki zostały urwane, ale zachowały się oryginalne klamry Wolumin posiada znaki proweniencyjne Biblioteki Kapituły Warmińskiej we Fromborku.
Sd 596: Marcin Kromer: Polonia, Köln, Officina Birckmannica sumptibus Arnoldi Mylii, 1589, 20
Marcin Kromer (1512-1589, biskup warmiński w latach 1569-1589) wszedł na stałe do literatury polskiej jako wybitny pisarz łacińsko-polski, szczególnie w dziedzinie teologii i historii. Jego najważniejszym dziełem jest Polonia opisująca dzieje Polski od początku do 1506 roku. Dzięki temu dziełu Kromer zyskał sławę historyka narodowego. Jego pracę docenił król Stefan Batory. Z inicjatywy króla sejm warszawski w 1580 roku publicznie złożył Kromerowi podziękowanie za jego historię.
Biskup Marcin Kromer zakończył swoje pracowite życie w 1589 roku w Lidzbarku, a pochowany został w katedrze fromborskiej.
Prezentowany druk posiada wpisy proweniencyjne Biblioteki Kolegiackiej w Dobrym Mieście. Na początku dzieła znajdują się dedykacje autora. Na uwagę zasługuje przede wszystkim dedykacja królowi Stefanowi Batoremu.
Renesansowa oprawa pochodzi z XVI wieku. Są to deski obciągnięte brązową skórą. Zachowała się jedna zapinka, druga została urwana. Skóra jest zdobiona ślepymi wytłokami liniowymi, plecionkowymi, roślinnymi i postaciowymi. Część z nich jest złocona. Na górnej okładzinie znajduje się plakieta przedstawiająca króla Dawida, z napisem: „DOMINE NE IN FVRORE TVO ARGVAS ME NEQVE IN IRA TVA CORRIPIAS ME” (Ps 6,2; 37,2). Na dolnej okładzinie zdobienia zostały wyciśnięte radełkiem, w tym także tzw. radełkiem jagiellońskim. Zawierają postacie: św. Piotra, z napisem: „TV ES PETRVS” (Mt 16,18), św. Pawła, z napisem: „APPARVIT BENIGNITAS” (Tt 3,4), św. Jana Chrzciciela, z napisem: „ECCE AGNVS DEI” (J 1,29), Chrystusa Pantokratora, z napisem: „DATA EST MIHI OMNIS” (Mt 28,18). Radełka jagiellońskie, popularne w XVI wieku, odciskały dekoracje przedstawiające popiersia członków rodziny królewskiej Jagiellonów: obu Zygmuntów, Bony i Katarzyny Habsburżanki. W tym przypadku są to postacie: KATERINA SVECIE, SIGISMVNDVS AVGVSTVS, BONA REGINA, STEFANVS REX. Na obcięciu kart dzieła znajduje się napis: „Cronica Cromeri”.
Fides-ratio-ars (Wiara-rozum-sztuka). Skarby Warmii i Mazur
Wystawa czasowa w Gmachu Głównym (Dawny Pałac Biskupi)
ul. Katedralna 8, Wzgórze Katedralne, Frombork
wrzesień 2014 – listopad 2016
Kościoły i instytucje reprezentowane na wystawie
Instytucje Archidiecezji Warmińskiej:
Biblioteka Wyższego Seminarium Duchownego Metropolii Warmińskiej „Hosianum ‘’ w Olsztynie
Kuria Metropolitalna Archidiecezji Warmińskiej w Olsztynie
Muzeum Archidiecezji Warmińskiej w Olsztynie
Wyższe Seminarium Duchowne Metropolii Warmińskiej „Hosianum ‘’ w Olsztynie
Kościoły Archidiecezji Warmińskiej:
Barciany – Kościół p.w. Niepokalanego Serca Marii
Barczewko – Kościół p.w. św. Wawrzyńca
Barczewo – Kościół p.w. św. Anny i św. Szczepana
Bartąg – Kościół p.w. św. Jana Ewangelisty i Opatrzności Bożej
Bartoszyce – Kościół p.w. św. Brunona
Bażyny – Kościół p. w. św. Mikołaja i św. Rocha
Bisztynek – Kościół p.w. św. Macieja Apostoła i Najdroższej Krwi Pana Jezusa
Boguchwały – Kościół p. w. św. Barbary
Braniewo – Kościół p.w. św. Antoniego; Bazylika p.w. św. Katarzyny; Kościół p. w. św. Krzyża
Brąswałd – Kościół p. w. św. Katarzyny
Chruściel – Kościół p.w. Przenajświętszej Trójcy
Długobór – Kościół p.w. św. Jana Ewangelisty
Dobre Miasto – Kolegiata p.w. Najświętszego Zbawiciela
Frączki – Kościół p.w. św. Marii Magdaleny
Frombork – Bazylika Archikatedralna p.w. Wniebowzięcia N. M. Panny i św. Andrzeja Apostoła
Gietrzwałd – Kościół p.w. Narodzenia Najświętszej Maryi Panny
Głotowo – Kościół p.w. Najświętszego Zbawiciela
Grzęda – Kościół p.w. św. Mikołaja
Gudniki – Kościół p.w. św. Andrzeja Boboli, (Filia parafii p.w. św. Piotra i Pawła, Reszel)
Henrykowo – Kościół p.w. św. Katarzyny
Ignalin – Kościół p.w. św. Jana Ewangelisty
Jeziorany – Kościół p.w. św. Bartłomieja
Jonkowo – Kościół p.w. św. Jana Chrzciciela
Karolewo – Kościół p.w. św. Stanisława Kostki
Kętrzyn – Bazylika p.w. św. Jerzego
Klebark Wielki – Kościół p.w. Znalezienia Krzyża Świętego
Korsze – Kościół p.w. Podwyższenia Krzyża Świętego i Matki Boskiej Miłosierdzia
Kwiecewo – Kościół p.w. św. Jakuba, (Filia parafii p.w. św. Mateusza, Różynka)
Lechowo – Kościół p.w. św. Jana Chrzciciela, (Filia parafii p.w. św. Antoniego, Radziejewo)
Lidzbark Warmiński – Kościół p.w. św. Piotra i PawłaŁabędnik – Kościół p.w. Matki Boskiej Zwycięskiej
Międzylesie – Kościół p.w. Krzyża Św., (Filia parafii p.w. św. Jana Chrzciciela, Orzechowo)
Mingajny – Kościół p. w. św. Wawrzyńca, (Filia parafii p.w. św. Katarzyny, Henrykowo)
Olsztyn – Bazylika konkatedralna p.w. św. Jakuba
Orneta – Kościół p.w. św. Jana Chrzciciela
Orzechowo – Kościół p. w. św. Jana Chrzciciela
Paluzy – Kościół p. w. Narodzenia Najświętszej Marii Panny, (Filia parafii p. w. św. Mikołaja, Grzęda)
Pieniężno – Kościół p.w. św. Apostołów Piotra i Pawła
Pierzchały – Kościół p.w. św. Małgorzaty
Pluty – Kościół p.w. św. Wawrzyńca
Płoskinia – Kościół p.w. św. Katarzyny
Purda Wielka – Kościół p.w. św. Michała Archanioła
Radostowo – Kościół p.w. św. Anny i św. Jerzego
Ramsowo – Kościół p.w. św. Andrzeja Apostoła i św. Rocha
Różynka – Kościół p.w. św. Mateusza
Srokowo – Kościół p.w. Podwyższenia Krzyża Świętego
Sząbruk – Kościół p.w. św. Mikołaja i św. Jana Ewangelisty
Święta Lipka – Kościół p.w. Nawiedzenia Najświętszej Marii i Panny
Tolkowiec – Kościół p. w. św. Marcina
Unikowo – Kościół p. w. św. Jana Chrzciciela, (Filia kościoła p.w. św. Jodoka, Sątopy)
Diecezja elbląska:
Pogrodzie – Kościół p.w. św. Mikołaja i Matki Bożej
Stary Targ – Kościół p.w. św. Szymona i Judy Tadeusza oraz Przemienienia Pańskiego
Sztum – Kościół p.w. św. Anny
Zwierzno – Kościół p. w. św. Michała Archanioła
Inne kościoły:
Ukraińska cerkiew greko-katolicka p.w. św. Trójcy w Braniewie
Muzea:
Muzeum im. Wojciecha Kętrzyńskiego w Kętrzynie
Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku
Muzeum Zamkowe w Malborku
Kuratorzy wystawy:
Dyrektor Muzeum Archidiecezji Warmińskiej w Olsztynie
ks. prałat dr Jacek Maciej Wojtkowski
Dyrektor Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku
Henryk Szkop
Realizacja wystawy:
kustosze Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku:
dr Jowita Jagla
Weronika Wojnowska
Jagoda Semków
oraz zespół pracowników Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku
Przygotowanie konserwatorskie obiektów:
Pracownia Konserwacji Zabytków Ewa Olkowska, Olsztyn
Pracownia Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Gorek Restauro, Warszawa
Hanna Rubnikowicz Pracownie Konserwacji Zabytków Renoma, Toruń
Krzysztof Kuczykowski Pracownia Witrażu i Konserwacji Zabytków, Lidzbark Warmiński
Zdjęcia:
Bożena i Lech Okońscy
Przygotowanie graficzne druków towarzyszących wystawie:
Zbigniew Janeczek, Łódź; Janusz Goliński, Frombork