Kategoria: DZIAŁ HISTORII MEDYCYNY

Przywołany utwór stanowi jeden ze 120 wierszy, które Jan Dominik Morolski napisał po nagłej śmierci swojej 15-letniej żony Zofii z Kłosowskich, która zmarła dwa miesiące po ślubie, wieczorem, dnia 6 maja 1627 roku. Dzieło Morolskiego, ulotny zapis żałoby, stanowi mikrofragment podobnych mu tekstów, szerzej zaś należy do przestrzeni sztuki próbującej ubrać w kształt, słowo i obraz rozpacz, której ubrać się nie da.
Śmierci nie da się obłaskawić, straty najbliższej osoby nie da się zapomnieć, samotności wobec odejścia istoty kochanej nie da się przezwyciężyć, a jednak ci, którzy zostali przy życiu przez kolejne stulecia podejmowali wysiłek sportretowania ukochanych zmarłych, zupełnie tak jakby ów portret miał w sobie cudowną właściwość kreowania nowego życia.
Epitafia, portrety na marach, portrety trumienne, maski pośmiertne, obrazy wotywne, portrety nagrobne stanowią dzisiaj świadectwo wielkiego, trwałego uczucia. Obrazują to co niemożliwe, zatrzymują w kadrze człowieka, który jest/istnieje, choć nie jest i nie istnieje. Portretują życie pokonane przez śmierć, portretują śmierć pokonaną przez miłość…

W Szpitalu Św. Ducha (Dział Historii Medycyny Muzeum Mikołaja Kopernika) prezentowane są wystawy czasowe, które obrazują społeczny i kulturowy obraz chorób epoki średniowiecza i czasów nowożytnych, ikonografię świętych leczących czy ikonografię anatomiczną. Odrębną grupę stanowią ekspozycje poruszające tematykę śmierci i żałobnych rytuałów, były to kolejno: Dębowa kamizelka-skrzynka-drewniana jesionka. Trumna-ostatnie mieszkanie zmarłego, znak odejścia oraz przejścia w zaświaty (2015), Cum animal morietur (2020-2021) i „Złote jabłka mi się śnią… ”. Śmierć dziecka w sztuce i kulturze (2021-2022).
Obecna, nowa wystawa czasowa pt. Żywot mój dzień wczorajszy, który już przeminął. Bolesna nie(obecność) czyli sztuka portretowania zmarłych, wpisuje się w ciągłość ideową i ikonograficzną poprzednich ekspozycji, przenosząc widza w przestrzeń portretowania śmierci jednostkowej, która choć bolesna i przerażająca, była pojmowana epizodycznie na tle śmieci rozumianej w świecie chrześcijańskim jako element eschatologicznego krajobrazu i dług, który grzeszny człowiek musi spłacić Bogu.

Główny obiekt ekspozycji stanowi fenomenalny Taniec Śmierci z 3 ćwierci XVIII wieku, wypożyczony z Klasztoru Świętej Anny Mniszek Zakonu Kaznodziejskiego w Aleksandrówce koło Przyrowa. Obraz przedstawia mieszczący się w centrum kompozycji taneczny krąg szkieletów i kobiet różnego stanu, którym towarzyszy muzyka. Ukazany taniec symbolizuje ludzki żywot, życie płynące w powtarzalnym rytmie i wędrowaniu, jednak nie jest on oderwany od spraw głębszych, rozgrywa się bowiem w eschatologicznym krajobrazie, który wplątuje refleksję o życiu i śmierci w przestrzeń narracji o wierze, grzechu i odkupieniu. W czterech rogach środkowej kompozycji mieszczą się sceny ukazujące cztery rzeczy ostateczne: Grzech pierworodny, Śmierć Chrystusa na krzyżu, Niebo oraz Piekło (w formie paszczy potwora Lewiatana). Scenę środkową otacza rama złożona z oddzielnych scenek narracyjnych, ukazujących postaci różnych stanów, które napotykają Śmierć.
Taniec Śmierci, którego forma ikonograficzna narodziła się w średniowiecznej Francji, zyskał ponowną odsłonę w okresie Kontrreformacji, niosąc to samo przesłanie. Taneczny krąg nawiązywał w pewnym sensie do emocjonalnej symboliki Koła Fortuny, które wyobrażało oczywisty brak pewności losu, zawiłe drogi ludzkich życzeń, planów i nadziei.
Taniec Śmierci nie jest tańcem dynamicznym, wirującym, nieokiełznanym, odnosi się raczej wrażenie, że postacie nie tyle tańczą, co suną w medytacyjnym korowodzie, idą rytmicznie, albo uczestniczą w pochodzie, czy odświętnej procesji, która odbywa się w milczeniu, ciszy i zadumie. Taniec to odmieniona forma procesji pogrzebowej, procesji uroczystej, świątecznej, której towarzyszyła muzyka. W tańcu uczestniczą wszyscy, w śmierci uczestniczą wszyscy…

W przeciwieństwie do śmierci, która przychodzi nagle i zaskakuje, śmierć wyczekiwana i wyczekana była dla chrześcijanina śmiercią wymarzoną. Śmierć nagła (mors repentina) uchodziła za haniebną, wstydliwą, ingerującą w rytmiczny ułożony porządek świata, była w opozycji wobec spokojnego umierania w czasie – takiego, jakie przydarza się w długotrwałej chorobie bądź wskutek starości przeobrażającej samoczynnie człowieka w istotę medytującą. Dramat nagłej śmierci ilustrują na ekspozycji dwie grafiki, pochodzące z prywatnej kolekcji Emila Przepiórskiego, są to: Przypowieść o Kupidynie i Śmierci, Dirka Stoopa z 1665 roku oraz Śmierć odwiedzająca dom bogacza, Raphaela Sadelera według rysunku Johannesa van Straeta (Stradanusa) z ok. 1595 roku.
W przygotowywaniu do szczęśliwej śmierci miały pomagać traktaty ars bene moriendi – traktaty o sztuce dobrego umierania, które wykształtowały się w połowie XV wieku i pełniły rolę niezbędnych przewodników czy też szkoleniowych kompendiów duchowych.
Z uwagi na niezbyt szeroki dostęp ówczesnych ludzi do książek władze kościelne nakazywały by odpisy traktatów – wzbogacane wymowną grafiką – wywieszano na tablicach w kościołach, szkołach i szpitalach, czyli miejscach sprzyjających refleksji nad śmiercią. W wieku XVII i XVIII poza drzeworytniczymi ilustracjami, ars bene moriendi pojawia się jako nowy i ważny temat w malarskich kompozycjach predelli ołtarzy, na obrazach klasztornych i freskach oraz plakietkach wotywnych.
Na wystawie prezentowane są dwa obrazy przynależące ikonografii sztuki dobrego umierania, są to: Ars moriendi ze św. Barbarą (XVII wiek) ze Zgromadzenia Sióstr Świętej Katarzyny Dziewicy i Męczennicy w Ornecie oraz Ars moriendi (Warsztat Wielkopolski, 1623) ze zbiorów Muzeum Archidiecezji Gnieźnieńskiej w Gnieźnie.

Indywidualna śmierć człowieka, stanowiąc ostateczny akt końca życia, wymagała wielowarstwowego wsparcia duchowego, jak i modlitewnego; wsparcie takie nie było jedynie udziałem rodziny umierającego, ale należało przede wszystkim do obowiązków „patronów dobrej śmierci”. Wiara w czynną obecność i pomoc świętych łagodziła strach umierania, czyniąc go znośniejszym. Do najpopularniejszych „patronów od śmierci” należeli m.in. św. Barbara, św. Krzysztof, św. Agata, św. Archanioł Michał, św. Andrzej Bobola oraz św. Józef.
W przypadku tego ostatniego, z patronatem „dobrej śmierci” najściślej korespondowały przedstawienia ukazujące Śmierć św. Józefa, inspirowane apokryfami, w których Maria i Chrystus czuwają przy łożu z umierającym świętym. Śmierć św. Józefa w wersji malarskiej rozpowszechniła się w okresie kontrreformacji, zwłaszcza w latach 1650-1750, pełniąc rolę idealnego, wzorcowego obrazu „dobrej śmierci”. Na ekspozycji zaprezentowano obraz Śmierć św. Józefa (I połowa XVIII wieku) z Sanktuarium Matki Bożej Królowej Pokoju w Stoczku Klasztornym.

W przestrzeni ilustrującej tzw. „dobrą śmierć” została ukazana również postać biblijnego Łazarza z Ewangelii św. Jana (11, 38-44). Umarły Łazarz dzięki Chrystusowi ożywa, dostaje ponownie życie, jednak nadal jest to życie poprzednie, nie zaś nowe. Otrzymuje życie, które musi przeżyć zmierzając ponownie ku śmierci. Ikonografia Wskrzeszenia Łazarza pojawiła się w sztuce wczesnochrześcijańskiej już w III wieku, a jej obecność nie malała w kolejnych stuleciach. Portretowany Łazarz był szczególnym zmarłym, ukazywanym początkowo w funeralnych taśmach, później zaś odzianym w całun lub śmiertelną koszulę, zawsze jednak organicznie złączony z symbolicznym „obszarem śmierci” z którego wychodzi – grotą, skalną szczeliną, grobowcem bądź sarkofagiem. Wizerunek Łazarza reprezentuje na ekspozycji obraz Wskrzeszenie Łazarza (II połowa XVII wieku) z kościoła filialnego pw. Trójcy Przenajświętszej w Bogatyńskiem.

Ważną rolę w portretowaniu „tych którzy odeszli” odegrały portrety trumienne, organicznie złączone z rytuałem staropolskiego pogrzebu, prezentujące fenomenalnie oddane, realistyczne, ożywione wizerunki. Portrety trumienne stanowiąc formę „portretu aktywnego” stanowiły sobowtór zmarłego, prezentując go w ujęciu stałym, niezmiennym wobec szaleńczo zmiennego świata. Na ekspozycji zaprezentowano pięć portretów trumiennych wypożyczonych z Sanktuarium Matki Bożej Gidelskiej w Gidlach. Są to: Portret trumienny szlachcianki A.B.Z.Z., 1676; Portret trumienny Franciszka May, 1680; Portret trumienny Jerzego Gidzielskiego – dziedzica Gidel, 1655; Portret trumienny szlachcianki z rodziny Gidzielskich, ok. poł. XVII w. oraz Portret trumienny Agnieszki z Rożnów Zbijewskiej, po 1646 roku.

Ostatnia część wystawy została przeznaczona dla: epitafiów (Epitafium Ludwiga von Rautera i jego rodziny (po 1614) z Muzeum Archidiecezji Warmińskiej w Olsztynie, Epitafium Adama Huldrycha (Ulrycha) Schaffera (1707) z Muzeum im. W. Kętrzyńskiego w Kętrzynie, Epitafium nieznanej rodziny (I połowa XVII wieku) i Epitafium dwóch dam herbu Nałęcz i Leszczyc (I ćwierć XVII wieku) z Muzeum Ziemi Lubawskiej w Lubawie przy Parafii pw. Nawiedzenia N. M. Panny i św. Anny w Lubawie, portretów na marach (Portret błogosławionej Reginy Protmann (XVII wiek) ze Zgromadzenia Sióstr Świętej Katarzyny Dziewicy i Męczennicy w Ornecie oraz portretów komemoratywnych (Portret komemoratywny Botho Heinricha zu Eulenburg (1726) z Muzeum im. W. Kętrzyńskiego w Kętrzynie.
Prezentowane epitafia przedstawiają niezwykły kalejdoskop wizerunków symbolicznie obszernych w geście, stroju, sztafażu. Uwiecznieni zmarli prezentowani są często z rodziną, w trwającej czule lakowej pieczęci więzi nierozerwalnych. Zmarłe dzieci ukazane są w śmiertelnych koszulach z krzyżykami w dłoniach bądź krzyżykiem wieńczącym ich głowy, mężczyźni dumnie dźwigają na swoim ciele zbroje i prezentują insygnia władzy. Portrety te przenika obecność sacrum, śmierć jest bowiem wpisana w Boski porządek, w rytm Boskiego planu, którego nie sposób ominąć, przeoczyć, odłożyć na później…
Na szczególne wyróżnienie zasługuje Portret błogosławionej Reginy Protmann (XVII wiek) należący do Zgromadzenia Sióstr Świętej Katarzyny Dziewicy i Męczennicy w Ornecie. Wizerunek ten stanowi przykład tzw. Totenbilde (funeral portraits/catafalque portraits/deathbed portraits) – obrazów przedstawiających zmarłych leżących na marach czy w otwartej trumnie. Wśród tego typu ujęć odrębną grupę stanowiły pośmiertne portrety zakonników i zakonnic na łożu śmierci. Przedstawienia te, w większości przypadków nie powstawały zaraz po śmierci danej osoby, ale po jakimś czasie, w intencji upamiętnienia najznamienitszych członków wspólnot zakonnych, mając na uwadze ewentualny proces beatyfikacyjny. Co interesujące, portrety funeralne zakonnic (wizerunki założycielek wspólnot bądź mniszek umarłych w aurze świętości) wraz z relikwiami i przedmiotami mającymi styczność z ich ciałem stanowiły tzw. brandia służące akcentowaniu wyjątkowości danego zgromadzenia, pełniły także funkcję łącznika między żyjącymi zakonnicami, a ich poprzedniczkami, które dotknęła tzw. święta śmierć.

Koncept scenograficzny wystawy uzupełnia Blacha trumienna (Prusy, 1732) z kolekcji prywatnej Emila Przepiórskiego z Warszawy, dwie pary XVIII-wiecznych figur aniołów z kościoła pw. Św. Jana Apostoła i Ewangelisty w Bartoszycach oraz kościoła p.w. św. Bartłomieja Apostoła w Jezioranach, a także kopia „barokowej” trumny wypełniona roślinami wykorzystywanymi w rytuałach funeralnych.

Całość zamyka ascetyczna i wypełniona ciszą Tablica epitafijna zmarłych bernardynów (XVIII-XIX wiek), pierwotnie z klasztoru ojców bernardynów w Stoczku Klasztornym, obecnie z Sanktuarium Matki Bożej Królowej Pokoju w Stoczku Klasztornym, zawierająca spis zmarłych mnichów. Górna część tablicy przedstawia monochromatycznie namalowaną czaszkę i fragment kości oraz cytat z Apokalipsy św. Jana (14,13): Beati mortui qui in Domino moriuntur apoc 14 (Błogosławieni, którzy w Panu umierają – już teraz). Epitafium nie ukazuje konkretnego, wyobrażeniowego portretu, jednak wizerunek czaszki w zestawieniu z listą zmarłych może sugerować, iż czaszka ta nie jest jedynie symbolem przemijania, ale szczególnym portretem każdego mnicha, szczególnym portretem każdego człowieka, każdego z nas…

Jowita Jagla